自2024年起,我在持续的工作室讨论与策展研究中关注刘清然的艺术实践。她以工业针织、透明单丝、旧织物以及具有身体触感的天然材料,处理家族记忆、代际经验与个体身体之间复杂而难以分割的关系。在她的作品中,材料并非观念的附属说明,而更像一个承受经验的身体:它会被拉扯、覆盖、拆解和重新缝合,也会在时间中凝固、褪色或者留下无法消除的痕迹。
《珠胎:记忆的物质化进程》由木框、蜂蜡、达玛树脂、透明单丝与旧棉织物构成。刘清然使用Dubied工业针织机织造单丝,再将旧织物拆解、转印并重新缝合,使其形成近似胚胎或包裹物的形态。蜂蜡与树脂覆盖在木框表面,削弱了木材原本坚硬、稳定的质感,使框架获得一种接近皮肤的温度。透明单丝则如同一层纤薄的膜,将内部的图像与织物碎片包裹起来,使其停留在显现与消失之间。
这些材料并没有共同构成一幅可以被完整辨认的家族图景。旧织物所携带的褪色、折痕和图像残片,只允许记忆以局部的方式重新出现。它们既指向某段已经发生的生活,又拒绝被还原成一个清晰、连贯的故事。新的形态因此并非从空白中诞生,而是在既有经验的内部缓慢生成。
2025年,在一次围绕“身体经验与材料生成”的交流中,刘清然曾谈到,她试图处理的并不是对记忆的直接再现,而是当经验脱离语言之后,如何继续以物质形式存留在身体之中。《珠胎》里的“胎”因此不仅与生育或血缘有关,也指向性格、情感方式和生活经验的代际传递。个体尚未能够完整地认识自己之前,便已经生活在由他人经验构成的环境之中。
这种继承很难被简单理解为保护或束缚。来自亲密关系的照料、担忧、期待与恐惧,往往以相同的姿态进入个体的成长过程。我们透过上一代留下的经验理解世界,也可能在不知不觉中成为这些经验继续传递的载体。作品中的木框因此既像容器,也像一道边界:它保护内部仍在生成的形态,同时限定了它得以生长的空间。
《珠胎》触及的并不是个体如何彻底摆脱过去,而是人如何在无法完全切断的关系中逐渐形成自身。我们以为自己正在成为一个独立的“我”,却也会不断发现,自己的动作、判断乃至面对感情与生活的方式,仍然保存着上一代的姿态和未完成的愿望。
《珠胎:记忆的物质化进程》,2026
如果说《珠胎》讨论主体如何在继承中生成,《葬花魂》则将目光转向个体如何面对消亡、告别与最后的选择。
作品以《红楼梦》中的“黛玉葬花”为线索,却没有直接再现文学情节。透明单丝被拉紧在雕花木窗框之间,白色泥土经由艺术家的手掌覆盖在作品表面,花的轮廓在材料之间若隐若现。窗框为单丝提供支撑,也持续向它施加拉力;泥土则使原本轻薄、近乎不可见的织物获得重量。
手掌覆盖泥土的动作在作品表面留下身体参与的痕迹。“葬”因而不再只是一个来自文学的典故,而成为一次由身体完成的、正在发生的仪式。花没有被彻底掩埋,也未能以完整的形态得到保存,而是停留在显露与遮蔽之间。
雕花窗框将花、泥土与单丝收拢在一个有限的空间中,如同一座无法向外延伸的微型舞台。在这个近乎凝滞的结构里,埋葬并不意味着简单的消失,而更像一次对记忆的重新整理:哪些经验仍然需要被保留,哪些期待已经无法继续承担,哪些过去只能通过放下才能获得新的位置。
刘清然从黛玉的消亡中辨认出一种最后的主动性。当外部世界无法容纳一个人的感受方式时,个体是否仍能决定如何理解自己,并保留一部分不被他人重新命名的空间?但这种主动性并不纯粹。它既可能意味着对内在经验的最后保存,也可能意味着,当现实中已经没有可供协商的位置时,个体只能以退出完成拒绝。
因此,《葬花魂》中的“牺牲”并不是对苦难的浪漫化,也不应被轻易理解为一种完成。它停留在自我保存与自我消耗之间:被埋葬的不只是花,也包括不再适合个体的期待、关系与既定叙事。然而,放下某种叙事并不意味着人可以毫无损失地从中离开。泥土覆盖图像的同时,也保存了手掌留下的痕迹。
《葬花魂》,2025
在这两件作品中,框架始终既是容器,也是边界;既提供保护,也限制内部形态。《珠胎》的木框包裹一个仍在生成的身体,《葬花魂》的窗框则悬置一场尚未真正结束的告别。透明单丝承受拉力,旧织物携带时间,蜂蜡逐渐凝固,泥土遮蔽图像又留下触摸。材料记录的并非已经结束的事件,而是经验如何继续作用于身体。
从《珠胎》到《葬花魂》,刘清然建立了一条从继承到选择、从生成到消亡的思想路径。前者追问“我是如何成为现在的我”,后者则追问“当某些事物无法继续时,我愿意保留什么”。这两个问题并不存在截然分明的答案:继承不等于被动接受,告别也不意味着彻底遗忘。
刘清然的实践并不试图将私人记忆还原成完整的叙事。相反,她关注的是那些已经无法被准确讲述的经验,如何继续停留在材料与身体之中。真正被保存下来的,或许不是某段记忆原本的面貌,而是个体在亲密关系、身体经验与自我选择之间,始终无法被完全消除的张力。
翟伟谷
上海泰当代·湖畔艺术空间总经理
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